2015年3月21日是世界诗歌日，由中国作协诗歌工作委员会和江苏省作家协会共同主办，无锡凤凰画材集团和《扬子江》诗刊承办的中国新诗百年论坛启动仪式在无锡举行。江苏省作协党组书记、主席范小青，党组副书记张王飞，副巡视员、创研室主任汪政，中国作家协会诗歌委员会副主任，中国诗歌学会副会长叶延滨，首都师范大学文学院教授、博士生导师、《诗探索》主编吴思敬，上海交通大学人文学院教授、博士生导师、上海交通大学当代中国文学与文化研究中心主任何言宏，中国作协创研部研究员霍俊明，湛江师范学院人文学院教授，南方诗歌研究中心主任张德明，《文学报》主编陆梅，《扬子江》诗刊原特聘主编子川，《文艺报》责任编辑黄尚恩，《扬子江》诗刊执行副主编胡弦，无锡诗人黑陶、王学芯、肖作华、孙昕晨、达黄、华依柳、阿依古丽等参加了启动仪式。
合影
中国新诗自1917年发轫，迄今已近百年的历史。在这期间，中国新诗从草创、实验到建设，历经无数诗人的艰苦努力，取得了辉煌成就，涌现出大量优秀作品，部分作品经历时间沉淀，成为经典。但中国新诗也存在一些问题需要进一步梳理、反思、探讨，以促未来继续冲击新的高度。
范小青与叶延滨共同启动中国新诗百年论坛
范小青在启动仪式上讲话，她说，中国新诗的发展离不开社会现实，前不久，，“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”生活和人民同样是中国新诗发展的源头活水。我们希望中国新诗百年论坛既是回顾，更是展望和行动，它的宗旨之一，不仅是在诗歌界进行研讨、梳理，挖掘深度、提升高度、把握向度，还要让诗歌和诗歌理论走进基层、深入民间，论坛不仅时间跨度长，空间覆盖广，还将结合“深入生活、扎根人民”主题实践活动，邀请国内著名的诗人、专家与当地诗人、诗歌爱好者进行对话、互动，在推动文化建设迈上新台阶的形势下，为基层的文化建设做出新的积极的贡献，同时也推动中国新诗建设再上新台阶。三年的研究成果将汇集成书，在中国新诗走向未来的道路上留下一个醒目的里程碑。
范小青在新诗百年论坛启动仪式上致辞
此次中国新诗百年论坛，将连续举办三年，每年3—5场“子论坛”，计划全程10—20场，成立不同的课题组，在不同的时间和地点，设立不同的课题项目，对中国新诗百年的成果进行全方位的、多维度的深度研讨，把它作为一个连续性的有关新诗理论、新诗创作的系统工程来做，边研讨、边修正、边拓展，使整个论坛的学术品位既具有深刻性和延伸性，又具有建设性和前瞻性。
启动仪式由张王飞精彩主持，汪政为首次子论坛作开题演讲。
前排左起：霍俊明、子川、张王飞、叶延滨、范小青、吴思敬
左起：吴思敬、汪政、何言宏
启动仪式后举行了论坛首站——无锡站的研讨会，本期主题是“新诗百年自身‘传统’的构建及其不足”。霍俊明是本期课题研讨的牵头人，吴思敬教授认为，新诗诞生之初，在五四思想空前解放的时期，体现了对自由精神的强烈呼唤，它不仅是一种新文体的诞生，具有文学史意义，更具有思想自由与精神解放的意义；新诗主流在危难、生死存亡的时刻，体现了的、战士的情怀与对低层民众的关注；新诗对古代诗歌传统与西方诗歌传统的超越。汪政认为，新诗的“新”字就在于它的“现代性”，新诗的对现代性的追寻与发现，自由、人性、启蒙，这是古代诗歌中无法发现无法表达的；新诗做到了诗与世界的同一性，新诗所吟咏的都是当下的情感与生活，具有共时性；新诗把白话口语进行了审美提升，是日常口语的艺术的、审美的优化和诗性化；新诗传统打破了古典诗歌传统的程式化，它把艺术的表达、对世界的认知、审美情趣等等，都内置在诗歌文本里，这也是新诗文本分析缺少可操作性的原因之一。
专家论诗
新诗论坛的地点设在风景如画的无锡凤凰文化艺术中心，诗人和诗评家们在凤凰岛赏景论诗，活动取得了圆满成功。本次论坛的成果以对话形式在《扬子江》诗刊上发表。
中国新诗百年论坛
第一场·江苏无锡
新诗“自身传统”构建及其不足
主持人：霍俊明
对谈人：
吴思敬（首都师范大学教授、《诗探索》主编、中国作协诗歌委员会委员）
汪 政（江苏省作协副巡视员、创作研究室主任）
何言宏（上海交通大学教授、当代中国文学与文化研究中心主任）
霍俊明（中国作协创研部研究员）
时 间：2015年3月21日（世界诗歌日）下午2:00—5:30
地 点：无锡凤凰岛凤凰文化艺术中心江南如画江南厅，湖边露台
文字整理：霍俊明
主持人的话
十年树木，百年树人。新诗这棵大树应该到了能够承受各种风雨的时候了。需要追问的是一百年的汉语新诗是否已经建立起“自身传统”？这个问题不仅在诗歌内部人士那里一直存在，在很多普通读者那里也是如此。似乎在很多人看来新诗仍没有建立起具备公信力的“共识机制”和“传统法度”。这该归罪于谁——诗人？诗评家？读者？文学史？而很多重要的时间节点上社会和公众却是率先对诗歌发难，诗人之“原罪”何以发生？无论诗歌被业内指认为多么繁荣和具有重要性（甚至像拜伦同时代的诗人有不下百人自认为是当时最伟大的），但总会有为数众多的人对诗歌予以批评、取笑、指责、攻讦。这就是“新诗”和“现代诗人”的“原罪”。与此形成巨大反差的是类似情况从来不会发生在古典诗词那里。
在所有文体里一直没有获得合法性的是新诗，小说可能从来不存在这个问题，因为小说在中国的文学史上它的时间非常长。一百年对于一个文体来说是短暂的。中国的诗歌之所以能引起如此多的话题，甚至是负面多的话题，跟中国特殊的生态有关系，来打个比喻的话，形成什么样的植物，它周边的气候土壤所带来影响是决定性的。实际上新诗百年从它的传统来说，这个字到今天也一直在讨论，就是“新”这个字。这个“新”在它的传统自身构建里边代表了一种文学的进化论，这个进化论先打个引号，因为在由近代到现代的社会的转折点上新诗不是作为一个独立的文体出现，。新文化运动不只是一个文化运动，。，它背后的那种强大的新的社会作为一种理想乌托邦呈现的一种文体，它承载了过多的诗歌之外的东西。新诗经典化有没有完成，包括新诗自身的体制，包括新诗的诗教是否是成功的，这都需要进一步讨论。一百年过去了，从发生学来看，“新诗”已经“不新”了。也就是在很多业内人士那里“新诗”已经成了渐渐成熟的文体，正如叶橹先生所说的“我有意地用现代诗一词取代‘新诗’，是想表明我的一种态度：‘新诗’已经不新了，不要总是因为‘新’而使人感到陌生和排斥”（《主情乎？主智乎？》）。尽管我们国内对新诗的意见和看法往往是批判和贬低者众，但是在国外以及一些翻译者和汉学家那里给出的判断却是——一百年的新诗成就要高于小说等其他文体。对此我们没有必要自我贬低也不可盲目自信。在一百年的时间节点上，新诗需要谈论的问题很多。我们今天就从新诗的“自身传统”谈起。说到传统似乎有些大而无当，但是这有是必须正视和回应的诗学问题——这既是美学问题又是历史问题。这不仅涉及到新诗这一文体的合法性和身份，而且还关于新诗的外围评价生态和阅读机制。在所有的文体当中，只有新诗一直存在着合法性的问题。这到底是什么复杂原因导致的？既然具体谈论新诗的自身传统，那么新诗是否有自己的传统？这一传统与古诗传统和西方诗学传统是什么样的关系？如果新诗与传统，这一传统又涵括哪些方面？我们该如何理性地对待传统中的诸多利弊同在的因素？
此刻，我们坐在江南的春天，身后就是柳丝，就是微波不息的太湖之侧的五蠡湖。说到无锡，我们自然会想到当年的刘半农、杭约赫（曹辛之）等著名诗人曾为诗歌做出的努力和贡献。远处是这个城市化年代的高楼，尽在咫尺的湖边有盛开的春花，也有去年仍然枯败灰黄的杂草。这多像是新诗的一场隐喻——新旧交替，新生与死亡并存，而时间和历史仍将继续。历史不会收割一切！稗草只能成为灰烬。
接下来，让我们在“新时代”江南的下午具体谈谈新诗的“自身传统”，我也希望大家对新诗传统构建过程中的不足之处多谈谈。因为我们的对话不只是在四个人之间展开，而是面向整个诗歌场域打开的。
“新诗”“自身传统”之有无
霍俊明：首先强调一下，我们讨论沿用的是文学史的“新诗”概念。对于与古典诗歌存在差异的“新诗”与之相关的说法还有白话诗、自由诗、现代诗、中国现代诗歌、现代汉诗、新现代汉诗、新汉诗等。而需要强调的是台湾在1950年代以后出现的“现代诗”概念与“新诗”概念两者之间是不能随意替换的，在当时的语境中“现代诗”是特指具有现代主义倾向的诗歌（比如近期徐江的文章《“现代诗”与“新诗”》）。“新诗”是诸多说法中使用最广影响最大的，晚清的诗歌革新运动催生了“新诗”这一概念。显然“新诗”是相对于“旧诗”的，也就是在白话文和新文化运动中“新诗”这一带有历史必然性出现的新文体确实带有一定的文学、文化和社会进化论的色调。当新诗从“切断脐带”的草创到此后的反复探索，新诗已经走过将近一百年的历程。在这不长不短的时间中新诗作为一个崭新的文体经遇了前所未有的难题和挑战，经历了不可想象的挫折，甚至在特殊历史时期还出现了“断档”和“空白”期。尤其是新诗的语言问题、成就问题以及新诗传统问题引起了大范围的讨论甚至争议。但是不管在何种程度上理解新诗的产生和发展，伴随着现代性的进程，新诗的成就是有目共睹的。百年新诗的发轫、发展，“自身传统”的构建是艰难异常的。我之所以要不断强调新诗的“自身传统”，就是说这一传统与“西方诗歌”和“中国古典诗词”的传统是有区别的。而我们看到的很多情况确实诗人和研究者们直接将“西诗”和“古诗”的传统硬性扣在“新诗”头上。而我们今天重新讨论新诗的自身传统，并不像一些人那样不屑地认为是杞人忧天的行为。这不是一种焦虑和不自信，而是一种必要，是为了在新诗百年之际澄清一些诗学问题，还新诗以“清白”。那么，吴老师您先来谈谈吧！
吴思敬：中国新诗诞生已有一百年了。百年来，新诗的开创者及其后继者们在新旧文化的剧烈冲撞中，艰难跋涉，除旧布新，走过了一条坎坷而又辉煌的路。尽管与有着三千年辉煌历史的古代诗歌相比，有着百年历史的新诗只能说是步履蹒跚的小孩子，但是新诗形成了不同于古代诗歌的自身传统则是确定无疑的。传统作为某一或人类群体沿传而来的精神文化现象，有两重性：一方面是稳定的、连续的和持久的，传统可以持续一个相当长的历史时期，对当下或未来发生着潜移默化的影响。对于某种传统浸润下成长起来的人来说，这种传统已深入骨髓，不是谁说一声断裂就断裂得了的。另一方面，传统不是一潭死水，它是动态的、发展的、不断增生的，可以随着社会的发展与时代的变化而丰富。传统像一条河，每个诗人、每个时代的思想者的成果自然地汇进了这条河，本身就成了传统的一部分。
霍俊明：关于新诗传统当然需要具体甄别和区别对待，因为就像吴老师说的一条河里总会有污泥、有杂草，但我疑惑的是季羡林、郑敏和流沙河等“前辈”所指认的新诗没有形成传统的说法。比如郑敏先生在《郑敏访谈录》（2003年1月号《诗刊》）中说“我们今天新诗的问题，就像一个孩子长大了，但还是半诗盲。因此，我一直认为新诗到现在还没有自己的传统。”在我看来，他们的说法很大程度上是靠不住的，是有失公允的。我认为新诗已经形成了自身的传统。甚至到了今天，仍然有各种“新”的鲜活的血液和元素涌进新诗传统的河道中去。当然，我们也必须正视这一复杂的良莠利弊同在的传统。对这一传统，有的诗人起到了建设性的作用，有的则是自毁长城不断毁弃之痛骂之。这可能正是诗人的毛病，当然其中不乏一些伪诗人和好事之徒的信口雌黄。
汪政：中国新诗的历史说短不短，说长不长，但中国人的“百年”情结还是让我们不能免俗地生出许多理论上的焦虑，觉得中国的新诗建设似乎没有达到人们想象或期许的高度，许多基本问题似乎也未能取得共识。而作为对比的共时性的情形是，诗歌又仿佛在所有文体中最为活跃。它的流派最多，创作者最众，主张最多其更易也最频繁，它的革命性最强，美学姿态也最为前卫和决绝。这样的比照是富有戏剧性的，也是有意味的。我经常在这种看似悖论的情形中不知所措，不断追问何以如此？如果稍微悲观一点地说，人以为汉语新诗的共同体似乎一直没有真正建立起来。共同体是要有共同条件的，特别是成员之间要有社会与心理的支持，有共同的价值认同与利益诉求。而新诗自产生以来，其成员之间就没有形成这些本质上的认同，这也是诗歌团体聚散无常，反而时现同室操戈、反出山门之举的原因所在。平心而论，这是其他文体写作共同体中少有的。所以，我非常赞成今天的讨论以及类似的讨论姿态，至少，这样的讨论是在共同的话语基础上进行的，哪怕这样的话语基础是预设的和假设的。比如，我也是新诗自身传统已然形成至少在形成中并且已经具有辨识度的乐观派。
何言宏：新诗历史将近一百年，咱们坐下来总结和反思，讨论一下新诗的传统，非常必要，也很及时。我们的新诗历史，虽然与古代诗歌相比，时间很短暂，这种短暂似乎也意味着它所必然会有的稚嫩，但是在以“变”与“加速”为特征的“现代”时期，我们的一百年，肯定不能与古代世界以“静态”与“稳定”作为特征的一百年简单相比。现代人的时间感，与古人也不同。现代世界在一百年中所发生的事情，肯定也不同于古代的百年。所以说，“新诗百年”，与历史上的“古诗百年”相比，发生的事情，要远为巨大，远为丰富与复杂。这是一个方面，是说我们的新诗在一百年间，不仅与古诗相比，发生了革命性的断裂，而且还不断地左冲右突，求新求变，寻找自我。可以说，自有新诗以来，何为新诗，新诗谓何，这一直就是新诗的巨大焦虑，好像在我们的新文学史上，还没有哪种文体有过这样的焦虑。不过这也难怪，谁叫我们的旧诗传统那么深厚？那么深入人心？在这个意义上，新诗就好像个不肖子孙，有着很大的合法性焦虑。不过在另一方面，我认为过分突出这种焦虑，似也没有必要。记得我曾说过，我们的古代诗歌在现代以来，实际上生了两个儿子：一个是新诗；一个就是仍然很多作者与读者的旧体诗。旧体诗这一门户，基本上仍然是在中规中矩地瓜皮小帽，圆口布鞋，着长衫，或者是着对襟棉袄，踱着方步，形式上与古诗没有什么区别，但在实际上，经过近一百年的时间，也发生了一些变化，虽然其中的大多数作者，比如那些“顺口溜”和“老干体”，仍然在陈词滥调地吟风弄月，也有不少，却以旧体诗的形式，非常有力地表达了我们的现代经验，从而使他们的“旧体诗”，具有了明显的现代性，所以说，我们对旧体诗要深入仔细地辨析与研究；而新诗这一脉后代，大多西洋做派，西装革履，外形与实质，诸多叛逆，似乎是从石头里蹦出来的孙悟空，但是在实际上，骨血仍然未变，仍然是我们诗歌祖先的后代，只不过它穿了西装，吃了西餐，饮了咖啡，抽了雪茄而已。所以从大的方面来看，我不认为新诗与古诗之间存在着根本性的断裂。骨血难变啊！
新诗自身传统的指向
吴思敬：已经形成的新诗传统，内涵是十分丰富的。概略而言，我觉得可以从两个层面上来讨论。首先从精神层面上说，新诗诞生伊始，就充满了一种蓬蓬勃勃的自由精神。最初的新诗被称为“白话诗”，在文言统治文坛几千年的背景下，新诗人主张废除旧的格律、已死的典故，用白话写诗，这不单是个媒介的选择问题，更深层次说，体现了一种对自由的渴望。新诗的诞生，是以“诗体大解放”为突破口的。正如胡适所说：“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了五四时代的精神特征。在新诗的倡导者看来，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，五四运动的最大成功，第一要算“个人”的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。郭沫若讲：“诗的创造是要创造‘人’，……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自在。”正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。很明显，新诗的出现，决不仅仅是形式的革新，同时也是一场深刻的思想革命。新诗人们怀着极大的勇气，向陈旧的诗学观念挑战，他们反叛、冲击、创造，他们带给诗坛的不仅有新的语言、新的建行、新的表现手法，而且有着前代诗歌中从未出现过的新的思想、新的道德、新的美学原则、新的人性的闪光。五四时期燃起的呼唤精神自由的薪火，经过一代代诗人传下去，，到了新时期，随着思想解放运动的春风，又重新熊熊燃烧起来。正是这种对精神自由的追求，贯穿了我们的新诗发展史。而新诗在艺术上的多样化与不定性，其实也正是这种精神自由传统的派生结果。
何言宏：吴老师以“自由”来概括新诗的传统，并且作了丰富的阐释，我觉得非常好，非常赞同。特别是您所指出的新诗“对精神自由的追求，贯穿了我们的新诗发展史”，我以为很有进一步展开的可能。新诗的起源，是因为对精神自由的追求而从旧体诗中解放出来，它的反抗对象，它的对立面，不仅是旧诗，还包括旧的思想、伦理与文化，还有旧的社会制度；但是新诗这个自由的精灵，在后来的历史变迁中，一再受到妨害与压制，最典型的，，，因为对于自由的追求，才有1980年代中国诗歌的又一次突破。新诗的自由本性，决定了它总是与现实世界处于对峙之中，从而引领着中国的精神一再奔突，一再走向自由。某种意义上，中国新诗，正是中国精神，特别是其中的自由精神的勇锐、敏感的引领者。
霍俊明：显然，从精神层面来说“新诗”代表了与当时契合的时代精神和诗人的现代性经验。无论是自由精神、开放意识，还是参与到启蒙与救亡，新诗从精神层面的传统来说归根结底是符合了历史进程中现代中的现代经验。而照之古代，这种现代性经验显然要更为复杂，新诗和新诗人面对的社会、、文化出现的新变是以往时代所没有的。实际上，古典诗学无论是从诗歌体式、意象体系、抒写方式和情感经验都带有一定的封闭性和固化特征，比如田园、山水、边塞、羁旅、闺怨、感怀所涉及到的意象和情感走向没有太大区别。所以，在精神、思想和文化以及社会思潮爆炸的节点上，“新诗”必将应运而生。就这样，“新诗”与“新事物”和“新经验”的契合就形成了历史和美学的合力。所以从这一点上来说新诗的发生是必然的，新诗的合法性也是顺理成章的事情。而这种合法性一度甚至到了今天仍然有争论其原因是复杂的。我补充一句，新诗的产生与现代媒体的关系和知识分子的命运是相当密切的。尤其是新诗的传播方式的变更不仅使其传播的速度、范围有了古典诗歌难以比照的优势，同时更为重要的现代媒介也使得新诗人的话语方式有了不同以往的转变。
汪政：吴老师从两个层面来讨论新诗的传统，这个思路和方法我同意，而且简洁。我也是这么来整理自己的思考的。与许多文体一样，新诗也可以从写什么与怎么写上来讨论。从写什么上说，新诗的现代性最为根本，也与其他诗歌传统最具区别性特征。至于现代性的内涵，它可能是很丰富的，启蒙，民主，对人的寻找与确认，自由，个性解放等等，都是。也只有从现代性上讨论，才可以从浩繁的从五四以来的诗歌作品中分离出真正的新诗。所以，新诗的标准是综合的，也是单一的。许多新诗，特别是早期的作品，现在看来它们确实显得简单、幼稚，但从新诗的自身传统建设来说，从新诗的精神品格来说，它是全新的，在新诗史上具有不容否定的历史地位。正是在从这一点上说，并非说百年以来的白话诗就是新诗，也因为这一点，我们在讨论新诗自身传统建设时一定注重它的动态性与建构性，在讨论它的建设性时不能无视它的破坏性，。刚才俊明提到这一点，很重要。但这一点少有人研究。这些否定的、，比如在新诗格律、新诗的化，新诗如何继承古典传统等等，其中隐藏着许多负性的力量，历史地看，这些隐藏的力量对新诗传统的构建耗散很多，抬高了成本。这个账我们以后再找时间算。我觉得在定什么上新诗的传统之一是对当下经验或共时性经验的书写上。这一点与古典诗歌区别特别明显。说古典诗歌稳定、固化，其中重要的原因我以为就是它所表达的经验是超时空的。古典诗歌的创作是与诗人当下经验分离的，永远在言说别时的、别处的经验，即使是自己的情感与故事，也必须借助另一时空的经验来表达。所以，古典诗歌是与日常生活分离的。而新诗不是这样，它将诗歌回复到当下，拉回到了日常生活，成为当下经验的表达者，这非常不容易，同样是革命性的。这一传统直接影响它的美学构成，为什么新诗没有形成与古典一样的那么多通用的意象？仅从艺术上去找原因是找不到的，按照新诗的美学精神，这样的意象根本不可能形成。
吴思敬：接下来，从艺术层面上说，新诗与古典诗歌相比，根本上讲体现出一种现代品质，包括对诗歌的审美本质的思考、对诗歌把握世界的独特方式的探讨、对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌的现代性相当突出地表现在诗的语言方面。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而五四时代的新诗革命，就正是以用白话写诗为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代人思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还在发生不断的变化，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化进程还涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧等。这里既有对中国古典诗歌某些手法与技术的新开掘，又包括对西方诗歌的借鉴。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过：“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。”这“新新诗”的提法，很值得我们玩味。它表明新诗不是一成不变的，是没有固定模式可循的，是要不断出新的。
霍俊明：概念总是花样翻新的。在我看来，新诗从艺术层面也体现了创造性和发现性。正是因为新诗的体式没有古典诗学那样的固化，而是充满了变动和无限的可能性，所以新诗这不仅给诗人提供了自由，也设置了写作的难度。也就是说“新诗”的自由的，也是有限度的。无论是、何其芳、林庚，还是沙鸥、蔡其矫等试图在固化的新诗样式中寻找新的可能（比如新豆腐块体、八行体、九行体），但是写作实践证明这样的尝试不具备被推广和实践的可能性。也就是说，新诗自身传统中重要的因子确实就是开放、自由、难度。一系列诗人对汉语新诗的外在形式、格律以及音乐性诸方面理论探索和实践的大多数的失败也从相反的向度上证明了新诗传统与古典诗歌传统的差异。那么汉语新诗形成了一个怎样的自身传统呢？首先我不认为所谓背弃了古典诗歌艺术模式和审美情调的得到读者认同或热爱的现代新诗就真的背弃了什么“传统”，“在现代诗人的写作中，传统体现为诗人与气质、与文化、与语言、与类人的能动关系。没有传统的诗将无法在中真正存活。”（陈超《生命诗学论稿》）我认为中国新诗传统是在中国走向现代化的过程中，在探索、建构和创设自身的过程当中，形成的具有自由、活力面向未来，持有延续性和可供传承性的诗歌样式、诗学形态。新诗是具有现代性的特质的文学体式，它的形式，观念，语言态度都对中国古典诗歌传统构成了一种变构，除了感情和智性因素外、直觉、幻觉、集体无意识、个体主体性、现代生存的焦虑感和生存困境的无边挑战也得以充分释放和体现。汉语新诗适应了时代的嬗变轨迹和现代人情感、思想、生命体验的巨大变化。古典诗歌到新诗的转换正是传统的转换。
汪政：吴老师说到了新诗的语言，这是新诗从呈现方式上给人们最直观的感受。所以，我是坚持分行和句式长短不一这一外观形式的。我刚才说了，新诗的标准既是综合的，也是单一的。说综合，是说没有哪一项标准可以使新诗成立或能表明它是好诗，说单一是说某一个标准即可否定其新诗的资格。语言，书写形式等都是可以一票否决的。也正是在这样的理念下，我认为新诗在语言上形成了强大的传统。它与新文学的其他体裁一起参与了白话文的解放，而在提升白话文的审美地位与审美品格上，新诗的贡献更大，更本质。中国古代的语文生活一直是言文分离的，至少在唐宋，口语与现在差别已经不是很大，但在文化上，审美上，口语是没有地位的。文言文是统治性的语言，具有语言霸权，包括审美上的霸权。口语也参与艺术，比如戏曲，比如民歌，比如小说，但这些在当时并不登大雅之堂，并不属于艺术。这一局面直到白话文运动才得以慢慢改变。但白话文进入书面，成为主流语言时，它在文化上确实需要提升，新诗参与了，而且是主要力量，在此之前不能想像白话文可以入诗，这一成就来之不易。这不仅是一种语言形式，更是一种语言与诗歌策略，新诗史上一直有平民化冲动，粗鄙化冲动，如所谓口语化等等，这一冲动使得鲜活的，当下的，日常的语言能够及时地进入诗歌，这在古典时代怎么可能？这样的冲动保持了诗歌与日常语言生活的互动，这很重要，是新诗的活力所在，也是日常语言不断获得审美的提升。
何言宏：是啊，新诗日日新，因此郭沫若说的“新新诗”确实很有意思。，作为现代诗，中国新诗自起源以来，不断探求，现在和未来，仍然是未有穷期。刚才谈到新诗的艺术探求，我倒想到了一个问题，就是在新诗的种种变化中，也包含了它在有些时候，有些方面向传统诗歌的回归，有时是很无意的、偶然的，有的则很自觉。我以为这个问题很值得讨论，也应该包含在新诗的现代性追求的层面来谈。
对西方和中国古典诗学的双重超越
吴思敬：在百年新诗自身传统形成的过程中，有两个影响因子是不能忽视的。一个是中国古代诗学文化的传统，一个是西方诗学文化的传统。这两个传统绵延时间之长，内涵积淀之深，是新诗百年形成的自身传统无法比拟的。实际上，新诗自身传统的形成与发展，也始终受着这两大传统的制约，是在这两大传统的冲撞与融合中形成的。
中国古代诗歌有悠久的历史，有丰富的诗学形态，有光耀古今的诗歌大师，有令人百读不厌的名篇。这既是新诗写作者的宝贵的精神财富，同时又构成创新与突破的沉重压力。中国古代的诗学文化是是按本诗学文化自身发展的内在逻辑而变迁，即在拓展、深化、推进自己固有的东西中，诞生新的因子。诸如中国的诗歌由诗经的四言到骚体，再到五七言，再到词曲，主要是循中国诗歌内在发展规律而进行的。值得注意的是这种变迁，有时却打着“复古”的旗号，比如唐代韩愈、柳完元倡导的“古文运动”是在复兴先秦两汉古文传统的旗号下，对齐梁以来绮靡文风的革新。解放后影响甚大的“在民歌和古典诗歌基础上发展新诗”的主张，便是强调沿着本诗学文化的内在逻辑和发展规律而行进的。此外，形形色色的建立现代格律诗的主张，也主要是从本诗歌语言的内在发展规律而考虑的。而从新诗发展的历程来看，新诗的草创阶段，那些拓荒者们首先着眼的是西方诗歌资源的引进，但是当新诗的阵地已巩固，便更多地回过头来考虑中国现代诗学与古代诗学的衔接了。卞之琳说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”1990年代以来，有更多的学者就如何继承中国古代诗歌资源问题进行了认真的思考，李怡的《中国现代新诗与古典诗歌传统》、蓝棣之的《论新诗对于古典诗歌的传承》、陈仲义的《遍野散见却有待深掘的高品位富矿——新古典诗学论》等，均在这方面提出了有价值的见解 。
百年新诗自身传统的形成除去对古代诗学文化的批判性汲取外，更重要的是从异域文学中借来火种，以点燃自己的诗学革命之火。在这种情况下，外来的诗学文化不仅仅以其新的内容、新的形态进入了本诗学文化，更重要的还在于起了一种酵母和催化的作用，促使本诗学文化在内容、格局与形式上都产生前所未有的变异。五四时代的新诗缔造者们，以一种不容置辩的态度揭竿而起，为了冲破中国传统诗学的沉重压力，他们选择的是面向西方诗学文化寻找助力。郭沫若坦诚地宣称：“欧西的艺术经过中世纪一场悠久的迷梦之后，他们的觉醒比我们早了四五世纪。我们应该把窗户打开，收纳些温暖的阳光进来。如今不是我们闭关自主的时候了，输入欧西先觉诸邦的艺术也正是我们的急图。我们要宏加研究、介绍、收集、宣传，借石他山，以资我们的攻错。”朱自清也指出：”新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响；别的原因都只在这一个影响之下发生作用。外国的影响使我国文学向一条新路发展，诗也不能够是例外。”郭沫若与朱自清的看法，实际上已成为那一阶段诗坛先进的共识：为了使诗歌适应现代生活的需要，当务之急就是冲破封闭的、陈旧的诗歌传统的拘囿，汲取西方的新的思想和美学观念，借他山之石以攻错，从而使我国的诗歌现代化。当然，中国新诗受外国影响，除去新诗人希望“迎头赶上”西方的急迫感外，更深一层说，是由于现今世界上始终存在着一系列困扰并激动着各哲人的共同问题。尽管各有其各自的历史、文化传统和特性，但是人类共同的文化心理结构依然在起着作用。实际上文学的世界性与性的矛盾运动便构成了人类的文学发展史。
霍俊明：说到中国古代诗学传统与新诗传统的关系，我注意到一个非常特殊的现象，就是新诗人用新诗的形式“重写”古诗。在我看来这并不是一种无聊的转换游戏，而是二者之间呈现了非常复杂的关系——同与不同。而说到西方诗学文化的传统对中国新诗的影响就显得很沉重的。，现代主义色彩的新诗以及域外的诗歌被指认为不合法，解禁之后就要重新“补课”。所以，中国新诗人背后一度都站着很多高大的西方诗人大师的背影当中。甚至一度是沾沾自喜的“仿写”“对话”“致敬”。在这些翻译体、寄生性的写作潮流当中，我看不到母语与诗人的关系，看不到中国与这些诗人的关联。1990年代中期以来到今天，这种情况有所改观。尤其是90后年轻诗人的出现，他们的成长速度的惊人是与阅读环境、文化环境同步的。这个现象值得注意。
吴思敬：外国诗学文化的引进，必然会同中国固有的传统诗学文化产生。这是由于人们在本诗学文化形成的过程中，不知不觉地接受了传统文化氛围中的许多观念，这些观念被师长父兄所信奉，自出生以来便盘旋在自己周围，因而被认为是天经地义的。一旦这天经地义的文化信念受到异域外来文化的冲击，其第一个反应往往是保护性的，而把异域外来文化视为“反文化”的因素。于是传统的诗学文化与外来的诗学文化之间的剧烈冲撞便不可避免地发生了。不过，同一不同历史时期的诗学文化之间，不同的诗学文化之间，不仅有冲撞的一面，而且有融合的一面。自称与刘半农“是《新青年》上做诗的老朋友”的周作人，在为刘半农《扬鞭集》写的序中提到：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”周作人说的“融化”，也正是我们所说的 “融合”，主要指不同诗学文化间的相互吸收。
诗学文化的冲撞与融合看似是对立的两极，其实彼此又是互相渗透、互为因果的。诗学文化的冲撞虽以不同文化的排斥为主，但排斥中有吸收。诗学文化的融合虽以不同文化的的互相吸收为主，但吸收中有排斥。二者随着当时文化发展的大趋势互相推移，我们很难把它们泾渭分明地区分开来。这是因为任何一种诗学文化都是由诸多子系统组成的，而每一种子系统，乃至一种文化元素，又都是在与其它成分相联系的状态中发挥作用的。各种系统构成的复杂性，各种诗学文化成分的互相联系与渗透，决定了诗学文化冲撞与融合的交叉状态。由于各作为人类有其共性的一面，因此彻底的诗学文化排斥是行不通的；又由于每个又有其个性的一面，因此不加选择的全盘吸收也是做不到的。
诗学文化的冲撞与融合，既是各诗学文化发展的必由之路，又是在这种发展中呈现的共同景观。但冲撞与融合不是目的，冲撞和融合的结果导致一种新的诗学文化的诞生。这种新的诗学文化来自于传统的母体又不同于传统，受外来诗学文化的触发又并非外来文化的翻版；它植根于过去的回忆，更立足于现代的追求；作为一种全新的创造，体现了文化建设主体对传统诗学文化和外来诗学文化的双重超越，百年中国新诗正是在这样一种文化格局下形成了自己的传统。当然，与历史悠久的中国古代诗歌传统与西方诗歌传统相比，百年新诗自身传统其时间还不够漫长，影响还不够深远，内涵还有待于丰富。如今，又一个百年开始了，新诗还在行进中，路漫漫而修远。如何在融会贯通前代诗学遗产的基础上不断创新，以自己的艰苦卓绝的探寻与创作实绩汇入新诗自身的传统中，丰富它，发扬它，光大它，这是今天和未来诗人们的光荣使命。
霍俊明：周作人说“传统之力是不可轻侮的”。我认为传统不是单向的过去时态，传统首先是面向未来的一种活力范畴，体现了垂传性、可延续性和可创造性，创造应是传统的应有之义。而我们在谈论传统的时候过多的谈论的是其继承性问题。传统的“继承”在当下更多的指涉对古老诗歌传统的回归和模仿，在此意义上这种“继承”传统的观念是有必要匡正和澄清的。我坚持认为传统也是现代时。传统作为一种无限扩大的动词和和无限生长、增生可能的实体性存在和功能范畴，它从来就不可能远离我们生存的世界。我们需要纠正一个常识性谬误——认为传统就是曾经发生的东西，继承和发扬传统就是简单地接受。我认为传统并非远离我们的过去时的存在，而是一种共时性的存在。我愿意改造克罗齐的名言，“一切传统都是当代传统”。诗人与传统的关系是相互打开、双向选择的对话和争辩的过程，传统在走向我们的同时我们也在选择和创造传统。对传统我们不应该简单、皮相地被动吸收，而应是主动迎拒、选择、剥离和发现的再生性过程。再补充一点，传统不是简单形式上的传统，更是精神内质上的传统。
何言宏：对于中国本土和来自西方的诗学文化资源的吸收、借鉴，以及这两种种资源的冲撞与融合，吴老师和俊明梳理得很清楚了。中国新诗的精神选择和诗学策略往往都与此相关。二十一世纪以来的中国诗歌，实际上同样面临着这样的压力或背景。比如在这些年来，全球化进程的加剧反而在世界各地激发出愈加自觉的本土意识，具体在我们中国，伴随着二十一世纪以来的经济崛起，文化上的自信与自觉也日益突出，悠久、独特和深厚的历史文化传统包括诗歌文化传统越来越被人们所深切认同。像杨键，他就说过他“要将这一生奉献给自己的文化母体”，因此在他的《古时候》、《荒草不会议忘记》、《多年以后》特别是他后来的长诗《哭庙》中，他才会为祖宗见弃、古风不存和庙的毁圮而感到哀痛，他的诗歌，也多见出对我国古代丧乱诗传统的继承，这种对我们这个的传统文化和我们传统的精神意识与生存方式（如山水自然意识、乱离意识）的重新发现与强调，以及对它们的亲近、守护或继承，在雷平阳、陈先发和李少君等人的诗中，表现得尤其突出。另一方面，二十一世纪中国诗歌中的“重返传统”，还表现在“地方性”的突显，像雷平阳诗中的云南、沈苇诗中的新疆、潘洗尘诗中的东北、哨兵诗中的洪湖和陈东东、赵野、潘维、庞培、朱朱、叶辉、黄梵、长岛、龚璇、丁俭、胡桑、伊甸、张维、育邦、江离、泉子、叶丽隽、卢文丽等很多诗人作品中的江南，都是这些年来中国诗歌中的著名的“地方”，散发出各各不同的传统的气息。
新诗传统与新诗标准的互动
霍俊明：新诗传统和新诗标准之间似乎又存在着更为直接的关系。新诗标准一致在很多读者那里以及一部分批评家那里看来模糊不清。而专业诗人内部对诗歌美学和标准也是莫衷一是。既然连专业人士内部都没有共识又何谈诗歌写作和诗歌评价标准的公信力？这既在于现代汉语诗歌传统自身建构的不完善且尚需时日，又在于一些诗歌批评家和研究者们的话语幻觉。那么新诗传统与新诗标准吗？中国现代汉语诗坛一直没有权威的“立法者”出现，其建立的法度能够被更多人接受与认可。
吴思敬：关于新诗的标准问题也一直是复杂的问题，涉及很多因素。为什么就一首诗出现差异性的标准呢？比如一首诗有人说好，就有人说坏？这不仅是这些人对诗歌认识不同，而且还与这些人的价值观、道德判断和思想立场有关。
汪政：我觉得这涉及到新诗的另一个传统，我不知道这方面研究的进展，即新诗形式的内化。自由是新诗的精神，这一精神不仅体现在诗人身上，体现在新诗的内容上，也同时体现在新诗的形式上。相对于古典诗歌，新诗是形式的大解放，古诗，特别是格律诗的一整套形式规范到了新诗这儿全被废黜了，对仗、平仄、押韵，都不再使用了。这一下让人失去了依凭，反对者甚至认为新诗不能说是诗。其实，新诗是有形式的，除了长短不一的分行书写外这一看似简单的外形式以外，它还有内形式，或者，不如说，它将形式内化了。这种内化的形式是多方面的，有语言的包括音韵的，更有风格的和内容的。新诗一直在作形式上的努力，只不过这种努力不应该走古典的老路，所以，新格律诗等等一直不成功，得不到认可，是有道理的，因为它违背了新诗的美学精神。新诗的形式是一直是个体化的，是不同的诗人在与自己的诗学气质与诗歌情境匹配中的建构与发现。所以，没有一成不变的新诗形式，只有无穷多的新诗形式。从这方面说，虽然话说得有些武断，可我还是想这样说，新诗的形式是远比古诗难得多，也高级得多。它是开放的，不断发现与建构的。这是古今文学艺术的差别，是带有历史性与规律性的，是文学艺术进化的一般性道路。不管是哪种文学艺术样式，总是从简单走向复杂，总是从无形式走向有形式，走向严格的强制性形式，再到自由的形式，开放的形式，它的结果就是解放了艺术，也解放了人。当然，这种解放与形式的内化，会产生许多南郭先生。这是另一个话题，而不应将原因归于艺术的发展。诗无达诂，自古而然，于今尤甚。新诗的形式问题，对形式的解读问题，不仅是对诗人的考验，也是对诗歌鉴赏与诗歌批评的考验。这又衍生出许多的话题。
霍俊明：在江苏谈诗，我想到当年的刘半农。由于新诗自身的特性和发展过程的复杂性，刘半农就对诗歌批评的客观性和准确性抱以怀疑的态度，“请别人评诗，是不甚可靠的。往往同是一首诗，给两位先生看了得到了两个绝对相反的评语，而这两位先生的学问技术，却不妨一样的高明，一样的可敬。例如集中‘铁匠’一诗，尹默、启明都说很好，适之便说很坏；‘牧羊儿的悲哀’启明也说很好，孟真便说‘完全不知说些什么！’”我记得在2011年春天在台湾屏东教育大学讲学的时候，有一件与新诗标准相关的事。当时复旦大学举办首届光华诗歌奖，肖水通过电子材料将几十份诗歌材料匿名编号发给我。我按照我的标准评定，时候复旦方面给我打电话说我的评价标准与最后的结果最为接近。这并不是我的标准就是正确的，而是说无论是什么样美学特征的时候最终都会有一条评定的基础线或标准，只要评价超过这个标准过高或过低就应该是有问题的了。当然，这里面肯定与评价者复杂的各种因素的判断好无有关。但是语言、修辞和情感在被阅读的时候肯定有一个大体的共识在那，要不也不会有新诗经典的产生、传播和大众化的接受。新诗是有标准的。
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