唱不死的百年淮剧

作为流行于江淮地区的一个地方剧种，

淮剧由苏北民歌、劳动号子、民间说唱及香火戏发展而来。

它萌芽于清同治年间，

盛行于清末民国时期，

其发展可分为门叹词、香火戏、徽夹可、江淮戏、新淮戏、淮剧等阶段。

最初的淮剧是门叹词。彼时，苏北农村穷困，水灾频繁。逃荒者背井离乡，挨门逐户，乞讨卖唱，常以“虞美人”等曲调，唱门叹词谋生。门叹词有一人独唱或两人对唱等形式，说唱内容多数是人们所熟悉的民间传说和历史故事。

香火戏则与驱邪酬神、祭祀还愿有关，是敬神娱神性质的表演。两淮、盐阜地区自古巫风盛行，明清以来，下河凤谷、流均乃至射阳河两岸为僮子者甚众，为儿童“过关”、大人“求星”、新居“安宅”等多种香火会，内设花坛，外扬门幡，请神念偈，以为驱邪纳吉、酬神祭鬼之巫觋仪式。为娱会众，于会末渐有僮子妆扮人物演唱巫书、神书和劝世文中的故事。

这种演唱形式就是香火戏，又称为“三可戏”。

演唱门叹词的艺人，有些颇有艺术才能。后来，有不少优秀的艺人就开始组班，而且专职唱戏之后，他们除了门叹词，也会唱香火戏。

“徽夹可”是淮剧发展过程中比较特别的一个阶段。咸丰五年（1855年），黄河改道北移，民不聊生，大批的徽剧艺人流落农村。为求生计，徽剧艺人经常主动联络香火戏艺人搭档演出，有的还联姻生子，拜师学艺，两个剧种各取所长。香火戏吸收了徽剧的优点，演出剧目大大丰富，角色行当也逐渐发展齐全，淮剧走向成熟。

到了二十世纪初期，因淮河、洪泽湖洪水泛滥，唱戏艺人流落江南，到上海等地谋生。他们表演的剧目被当地人称为“江北戏”“江淮戏”。

据《淮剧志》记载：曹月红约于1920年到上海，与时炳南、顾汉章、陆三龙等同台演出。因他的唱腔清亮甜脆，被观众赞誉为“绷脆透的淮饼子”，他独具一格的西口“淮调”在同行中颇有影响。孙玉波1921年到上海，他演唱的“淮调”清脆爽朗、吐字清楚，被称为地道的“淮绷子”，业界曰：“由此，‘淮绷子’引进至上海。”

江淮戏越来越红火，有一些京剧艺人也开始唱江淮戏，

这样就进入了和京剧同台的“皮夹可”时期，

逐步形成了以淮调、拉调、自由调为主的唱腔。

淮剧最初的声腔为“淮调”（又称“老淮调”）。小时候唱过香火戏，后学京剧、徽剧，又改唱江淮戏的阜宁人谢长钰，于1927年在苏州创唱了一字多腔，音调细腻的“拉调”。自学过京、徽、昆、梆等剧种的淮安籍艺人筱文艳，于1939年创唱了调式和唱词句式更加自由、感情表现更为细腻的“自由调”。

新中国成立后，上海“麟童剧团”的戏单上开始有了“淮剧”称谓，淮剧从此完成了产生、成长、丰富、完善的过程，正式登上新中国地方代表剧种的舞台。2008年，淮剧被列入国家级非物质文化遗产名录。

戏剧界有一句话，叫“唱不死的淮剧”，这句话不但流传甚广，而且年代久远。对于这句话有两种解释：一种认为淮剧是唱功戏多，演员个个都是“唱不死”的钢喉铁管；一种则认为淮剧初期没有表演艺术，只能唱不能做。淮剧重唱工，几乎每个淮剧剧本都有大段唱词和非常丰富的唱腔。

最初的淮调，擅于表达悲愤情绪，叙述色彩浓郁，尤其是一些大段唱词的加唱，常常扣人心弦，催人泪下。

此后一批女演员出现，并开始用二胡伴奏，便产生出了“拉调”。著名演员筱文艳又在“拉调”等基础上新创出“自由调”。

“淮调”“拉调”“自由调”遂成为淮剧的三大主调。淮调高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景。自由调综合性的表现性能优越，具有旋律流畅，可塑性大的特点，适合于戏曲人物大段的情感抒发。

淮剧的传承，也颇有特色。自产生之日起，淮剧就有浓郁的乡土气息，其传承也是口耳相授，哪怕后来有了成熟规范的剧本，这种方式依然保留了下来。

师父亲自教导学员，向他们展示表演的唱腔、身段、念白等技巧，同时也向学员讲解表演中的手势、眼神的运用，如何调节唱腔等细节。这样学员既能从师父的口传中抓住淮剧艺术的精髓，也能够通过自己对淮剧的认识来创新、发展。

淮剧的心口传授会将唱词内容、表演技巧、演唱情感等相互揉和起来传授给学员，

使得民间艺术、人、文化环境有机结合，

让学员们能够深刻理解淮剧的精华，并能够不断传承下去。

过去，淮剧是“下里巴人”，很多时候都在田间地头或者下层民众间演唱，因而唱词要通俗易懂，甚至有些粗野的俚语。淮剧唱词变成真正的台本，是新中国成立以后的事。为了促进曲艺的发展，一批文化人进剧团当编剧，淮剧才有了自己的剧本，经过一代又一代剧作家的努力，其唱词也变得越发意蕴高雅。

今天，在淮安尚有三家淮剧团，

无论是淮安市淮剧团

还是楚州淮剧团

或是涟水淮剧团。

这朵出生于乡野的曲艺“小花”未来能否花开不败，需要更多人的关注与一代又一代人的执着付出。